Rajcsók Attila: “A jövő emlékei” – Máté Zsófi elemzése

Rajcsók Attila: „A jövő emlékei”

 

Rajcsók Attila szobrászata fordulóponthoz érkezett „A jövő emlékei” című kiállítással. Az új művekben rejlő szobrászati kihívásnak komoly tétje van. Két radikálisan eltérő technológiai eljárás találkozik bennük, amelyek nem csak más-más metodikát igényelnek a művészeti gyakorlat, az alkotói folyamat szintjén, de művészetelméleti szempontból is külön utakat jelölnek ki. Rajcsók Attila nem riad vissza ezekből a kettősségekből adódó ellentmondásos helyzetektől.

 

 

Kezdjük a szobrok technikai kettősségénél. Már említettük, hogy két szobrászati eljárásról, illetve azoknak egymáshoz való viszonyáról kell beszélnünk. Az egyik a mintavétellel készült direkt lenyomat, amellyel Rajcsók az arcmásokat alkotta meg. Itt a modell arcáról gipsz segítségével vesz mintát, amelynek a negatívját bronzba önti, így jön létre a pozitív öntvény. A technika hagyománya egészen az ókortól kíséri a művészet történetét. Ezzel a módszerrel készültek a halotti maszkok, amelyek élethű emléket állítanak a már nem élőnek, az arc fiziognómiájának, attribútumainak, az arc végső kifejezésének megőrzésével, már az ókori római arisztokrácia idején is. Az, hogy egy eljárás ennyire régen része a művészeti gyakorlatnak, egyáltalán nem jelenti azt, hogy ne lenne problematikus. Sőt, ha nem lenne az, valószínűleg nem születhetnének hozzá kapcsolódó kortárs variációk.  A probléma abból adódik, hogy a lenyomatkészítés, illetve maga a lenyomat elviekben teljesen szembemegy mindazzal, amit a művészettörténet a szobrászat lényegének tart: méghozzá az anyagban megalkotott vagy újraalkotott elevenség megcélzásával. És akkor még finoman fogalmaztam, a lenyomat kérdését hosszan tárgyaló Georges Didi-Huberman nem ennyire megengedő a mintavétellel készült maszk kapcsán, szolgai reprodukciónak nevezi, amely holttá dermeszti szubjektumát, sőt a művészet ideáljának halálával azonosítja.[1] Azaz a maszk hiába élethű, akár tökéletes mása egy arcnak, mégsem képes úgy megelevenedni, mint egy márványból megformált alak, vagy, hogy konkrétabb legyek, például egy acélból megépített organikus forma. Didi-Huberman álláspontja persze vitatható, de az kétségtelen, hogy a mintavételnél a forma kölcsönzött, nem pedig megalkotott, ami egyrészt túlzott hasonlósághoz vezet, másrészt olyannyira dermedt verziója ez a valóságnak, hogy elveszíti kapcsolatát az eredetivel. Azonban – hogy Rajcsók Attila munkái felé közelítsek még a lenyomat problémánál maradva – az legújabb szobrai nem halotti maszkok. Az egyik egy önportré, erről a műfajról pedig jól tudjuk, hogy komoly jelentőséggel rendelkezik egy alkotó életművén belül. Aztán ott van még a probléma fenomenológiai vetülete: a saját arcomat sosem nem láthatom, csak annak képét. Ha nem láthatom önmagamat egészben, nem is birtokolhatom, vagyis nem vagyok a magam ura. A bronzöntvény nem az eredeti arc, ez igaz, ám a háromdimenziós térben létezik, ugyanazokkal az arányokkal rendelkezik, mint az igazi. Az az eshetőség is fennáll, hogy a lenyomatok és az eredeti arcok között nincs azonosság, nem őrzik meg azt a pillanatot, amikor a gipsz és a bőr összeért, de nem is áll szándékukban, mert általuk egy új entitás képződik, ami Rajcsók esetében az absztrakt szobrászati elem bekapcsolásával válik lehetővé. Ezt legfőképp azzal tudnám alátámasztani, hogy míg a férfi portét egyértelműen azonosítani tudom Rajcsók Attilával, addig a női portrén nem ismerek magamra, ami úgy vélem nem a személyes involváltságomból adódik. Nem is azt jelenti, hogy az alkotás ne sikerült volna, egyszerűen arról van szó, hogy az archoz kapcsolt acélból készült szobrászati elem (amely bármilyen hasonlóságnál jóval fontosabb, hiszen ez teszi a szobrot Rajcsók Attila szobrává), tehát ez az elem felülírta a bronzöntvényt, olyan utómunkát kívánt meg, ami szinte felszámolta a szobor-arc és az én arcom közötti kapcsolatot.

 

 

Rajcsók Attila művei nem reprodukálni akarják a valóságot, nem törekszenek realizmusra. Ha szemügyre vesszük őket, ennek legnyilvánvalóbb eszköze az arcmás esetében a cizellálás, és a patina, amelytől a maszkok a felületük végleges állapotát nyerik. A két arc plaszticizált felülete, sötét színe, bizonyos mértékben eleve eltávolít a realitástól. Ami végképp elszakít tőle, azok a maszkokhoz kapcsolódó absztrakt szobrászati elemek. Túl a reprodukción, a hasonlóság problematikáján, a rétegelt, hegesztett acéllemezekből megalkotott formavilág által a szobor egészen más kontextust jelöl ki. A mesterséges koponya, amely a maszkhoz társul nem független az adott arc adottságaitól. Olyannyira nem, hogy az emberi arc egyedisége jelen esetben szükségszerűen egyedi szobrászati megoldást kíván meg. Ahogy itt is láthatjuk a két különböző fiziognómia különböző formaiságot eredményez. Mindkét szobor esetében számos asszociáció lehetséges az arcokhoz kapcsolódó elemet illetően. Eszünkbe juthatnak harci felszerelések, sisakok, hagyományos viseletek, figurák a science-fiction világából, de annyi bizonyos hogy a maszkok által ábrázolt arcok természetes arányaihoz képest, másfajta belső dinamikát, más tériséget, önálló belső logikát, egyszóval másmilyen minőséget képviselnek.  Így tud érvényre jutni az alkotó hatalma a lenyomat felett. Rajcsók integrálja saját szobrászatának eszközeit, és stílusjegyeit, amelyek eddig is az absztrakció és a figuralitás határán mozogtak. A természetből vett formák rétegelt acéllal való újraalkotásánál, átértelmezésénél Rajcsókot a forma önállósága, az egyensúly kérdése foglalkoztatta. Most továbblép az ember irányába, de nem egyszerűen az ember reprezentációját haladja meg, hanem magát az emberit is. Az absztrakt szobrászati elem szervesül a maszkkal, a koponyát helyettesítő funkciót tölt be, és átértelmezi a lenyomatot. Általa a művészettörténet által lebecsült szobrászati forma válik az utolsó darabbá az emberi életből, az emberi múltból, amelyet az artifikális koponya felülír, és egy talán nem is olyan távoli jövőbe utalja, ahol az emberi és a gépi még a mostaninál szorosabban kapcsolódnak össze, elmosva a határokat élő és élettelen között. Ez az a gondolati kör, amelyet mindannyian jól ismerünk a science-fiction irodalom, és filmek világából, a technikai fejlődésnek az a szakasza, amikor a mesterséges intelligencia már meghaladja az ember képességeit. Rajcsók Attila víziójában az ember még nem tűnt el maradéktalanul, de már nem is teljes mértékben önmaga: szerves és szervetlen alkotóelemek összefonódásából épül fel, ezt az állapotot a sci-fi világában kiborgként ismerjük. Rajcsók Attila szobrászati vállalása jóslatként is értelmezhető: a jövő férfija és nője, a jövő művésze és kurátora, akik félig emberek, félig gépek. Teljességükben nem ismerhetjük őket, hiszen bár a posztamensek szerves részei a két szobornak, mégsem helyettesítik a testet.  Ennek a disztópikus jövőképnek Rajcsók Attila emléket állít az itt látható szobrokkal.

 

 

A kettősség, amelyet már korábban említettünk tehát a szobrok által játékba hozott idősíkok szintjén is működik. Tulajdonképpen Rajcsók Attila hatványozza azt az anakronizmust, amely Didi-Huberman alapján már a lenyomatban is benne van: kettős idődimenzió, kettős távolság, az eredet dimenziója, és a vég dimenziója. rejlik benne. A lenyomat problematikája azért aktualizálható, azért izgalmas, mert mint művészeti forma kívül rekedt a művészet történetén: egyesül benne a történelem előtti, és a történelem utáni. Egyrészt benne van az ősrégi: a lenyomat története ott kezdődik, amikor az ősember kéznyomát a barlang falán hagyta. Másrészt az időn túli, a szubjektum vége, a művészet vége: amikor Marcel Duchamp ráeszmél, hogy a világban annyi tárgy van, hogy felesleges újat létrehozni, a művészet nem alkotó folyamat, hanem kisajátító lesz. Ez az időbeli paradoxon  az, ami miatt a lenyomatkészítés gyakorlata, és ennek variációi annyira izgatja a 20. század és napjaink művészeit. Rajcsók Attila felhasználja a lenyomat technológiáját, amelyet saját szobrászatának eszközeivel, stílusjegyeivel egyesítve le tud horgonyozni abban az időben és térben, amelyet ezek a művek mindig is kijelölnek, és teszi ezt úgy, hogy igazából nem a jelenről beszél, hanem a múlt és a jövő viszonyáról, az emberi és az ember utáni állapot közötti átmenetről.

 

Máté Zsófia

 

[1] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, Budapesti Kommunikációs Főiskola, Budapest, 2013

Rajcsók Attila – “A jövő emlékei” – Ajánló

Jövő hét pénteken indul az őszi szezon az Art Salon Társalgó Galériában, Rajcsók Attila pop-up kiállításával!

„A jövő emlékei” címet viselő projekt során Rajcsók egyrészt felidézi a halotti maszk technikáját a saját arcáról vett lenyomattal, másrészt integrálja művészi stílusjegyeit szobrászati vállalásának prototípusába.  Rajcsók Attila új műveinek bázisául az a tartalmi és technológiai anakronizmus szolgál, amely múlt és jövő egymást kizökkentő viszonyából adódik. Az itt közölt fotó a mű születésének egy stációját örökíti meg. A kiállítás megnyitóján már végleges formájában találkozhatunk az alkotással, és annak párdarabjával is. Mivel minden arc különböző és egyedi, ebben az esetben  két egyforma szobrászati struktúra sem jöhet létre, amely a maszkokhoz társul. Rajcsók célja az arc pillanatnyi állapotának rögzítésén túl, hogy megalkossa a kizárólag az adott maszkkal kompatibilis, eleven dinamikájú formavilágot. A maszk megdermeszt egy momentumot a jelenből, amely az arc fiziognómiáját, múltját is hordozza. A lenyomathoz kapcsolódó absztrakt szobrászati elem, azaz a rétegelt, hegesztett acélból felépített mesterséges koponya a maszk realizmusától az emberen túlira, egy fiktív jövő irányába mutat.

Szeptember 29-én az eltérő szellemiségű szobrászati eljárások, különböző formavilágok és idősíkok összefonódását vizsgáljuk Rajcsók Attila „A jövő emlékei” című pop-up kiállításának megnyitóján!

szöveg: Máté Zsófi

fotó: Borsos Mihály (misi)

Colin Foster könyvbemutató

Tisztelettel meghívjuk Önt és partnerét
2017. június 19-én 19 órára az Art Salon Társalgó Galériába
Colin Foster „White” című albumának bemutatójára.
A könyvet bemutatja: Dr. Fabényi Júlia

Colin Foster „White” című kiállítása megtekinthető június 30-ig, hétköznap 11-18 óra között,
ettől eltérő időpontban egyeztetés alapján állunk látogatóink rendelkezésére.

 

 

 

Bemutattuk az új könyvünket.

Megköszönjük a sajtó figyelmét.
A most megjelent technikatörténeti albumunkat a tűzoltók és az önkéntes tűzoltók ezen weblapon kedvezményes áron május 31-ig megrendelhetik.
misi

 

Csík István 1Mű – 1Mester

Tisztelettel meghívjuk Önt és Partnerét 2016. február 4-én csütörtökön, 18 órára az Art.Salon:Társalgó Galéria

1 Mű – 1 Mester sorozatának legújabb eseményére.

Csík István Munkácsy-díjas festőművésszel legfrissebb alkotásáról Borsos Mihály és Máté Zsófi kurátorok beszélgetnek.

 

A RÉSZVÉTEL REGISZTRÁCIÓHOZ KÖTÖTT, SZÁNDÉKÁT, KÉRJÜK AZ ALÁBBI ELÉRHETŐSÉGEK VALAMELYIKÉN JELEZZE:

zsuzsanna.fige@tarsalgogallery.com ⎪ +36 1 212 56 48

 

csik_pici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Art.Salon:Társalgó Galéria
1024 Budapest, Keleti Károly utca 22.
tel: +36-1-212-56-48
www.tarsalgogallery.com
www.facebook.com/artsalonbp

In Focus

Az „In Focus” sorozatunkban ezúttal a művésszel készült interjút közöljük. A „Flux-Transfer” című Balázs Imre Barna egyéni tárlat 2016 január 29-ig lesz látható galériánkban. Az egyes művek elemzésére, bemutatására lesz még alkalmunk, s Önöknek is lesz rá lehetőségük, hogy az ünnepek idején elmélyedjenek a festészet rejtelmeiben.

 
Fontos volt számodra, hogy a kiállításodnak legyen címe. Miért?
Ez a kiállítás egy évek óta tartó folyamat eredménye. A cím egyfajta segítség a látogatónak. Ha mást nem, legalább ennyi kapaszkodót kapjon. A cím összefogja, hogy miről is szól a mostani állapot, amiben vagyok.

 

A „Flux” nyilván a művek, a sorozat címére utal. Mit jelent a „Transfer”?
Ebben a szóban is a bennem lévő dolgokról van szó. Ezekről nem szeretek beszélni, beszéljenek a képek helyettem. Valahogy mégis meg kell fogni… Azt, amit érzek abban az időszakban, amikor a képek készülnek. Amikor elkezdtem eltávolodni a tájképi jellegtől, az első lépés a színek kicserélése volt. Az organikus színeket olyanokra váltottam, amelyekről azt gondoltam, hogy pontosabban kifejeznek engem. Már nem ragaszkodtam a természet színeihez, és mikor bementem a műterembe az volt az érzésem, hogy az új színektől izzik az egész. Ez a kiállítás a fényekről szól, az átvitelről, arról, hogyan oldom meg egy képen belül a rezdüléseket, hogy tudok ezekre fókuszálni. Ezt az átvitelt jelöli a kiállítás címében a „Transfer”.

 

A természeti formáktól való eltávolodás milyen változásokat okozott a festészetedben?
Az volt a szándékom, hogy más élményt adjak. A természet körbevesz minket, benne élünk. Nekem sosem volt célom ábrázolni a natúrát, még akkor sem, amikor a tájélményhez sokkal jobban köthető organikus színvilággal dolgoztam. Nem ez volt a fontos számomra, ez csupán ürügy volt, hogy prezentáljam azt, amit a világról gondolok, ami bennem van. A döntés, hogy elengedem a természetet, segít abban, hogy még kevésbé foglalkozzak az ábrázoló jelleggel, ami korábban tetten érhető volt. Ezért döntöttem úgy, hogy továbblépek. Más színeket használtam, aztán belenagyítottam, a részletekre koncentráltam, és az egész átalakult festészeti problematikává. A fényviszonyok érdekelnek, a fény-árnyék rétegek, terek megszemélyesítése. Mindegyik pillanatnyi állapotot tükröz, sokkal inkább szubjektívvé vált a megközelítés, és így absztraktabbá is. Levetkőztem azokat a dolgokat, amelyek gátoltak a konkrétságban.

 

Ezek szerint ez már inkább festészeti, mintsem tartalmi kihívás?
Felerősödött a festészeti problematika, de ez csak alátámasztja magát a célt, amiért ecsethez nyúlok, hogy lefessem, ami bennem van. Azt keresem, hogy lehet ezt a legprimerebb, a legegzaktabb módon megvalósítani. Ez már technikai probléma, de az eredeti szándék mindig megmarad. Az a kérdés, hogy meddig tud ez tisztulni? Mindig megvolt bennem ez a törekvés, hogy a legegyszerűbb módszerekkel a lehető legtöbbet mutassak meg. Vannak pillanatok, amikor azt érzi az ember, hogy mindent tisztán lát.

 

Mit gondolsz, mi az, amit egy néző megláthat ezekben a képekben?
Vannak tapasztalataim erről. Egy nagynéni, a nagymamám testvére egyszer eljött a kiállításomra, és kérdezte tőlem, hogy mi ez? Meg akarta érteni. Nem volt időm válaszolni a kérdésére, de ő még ott volt vagy negyven percet, és nézegette a képeket. Egyszer csak jött, és azt mondta, hogy most már látja. Szerintem egy absztrakt képben az emberek keresik a kapaszkodót. De ha nincs is ilyen, a kép előbb-utóbb hatni tud. Ha érdekli a nézőt, és megfelelő időt tölt előtte, valószínűleg elkezd működni a mű. De a festészet mégsem csak arról szól, hogy felfestek egy portét, egy fát, egy vizet, ezek mind csak indokok. Tudnia kell valami pluszt adni, és ebből a szempontból mindegy mi van a képen. Hamvas Béla írta valahol, egy jó képet, ha megfordítunk, az akkor is jó kép marad. Azt gondolom, hogy ez talán túlzás. De ha kellő időt töltünk előtte, a kép jó esetben megnyílik.

 

 

 

 

 

 

 

 

Portre_kicsi

In The Focus

Esse Bánki Ákos „Kék szoba” című festményével búcsúzunk a Percepciók 3.-evolutio- kiállítástól. A hatalmas vászon legnagyobb erénye a mozgalmasság, amely a perspektíva játékosságának köszönhető. Egy kék színben megálmodott szobabelsőt látunk, melynek alkotóelemeit a művész fantázia-tevékenysége lebontotta, hogy aztán konstruktív elemek által újraépítse őket. A tárgyak vázlatszerű, széttartó vonalak segítségével jelennek meg, ahogy a teret alkotó síkok is. A rajzosság hatására puszta vázak, nem pedig valós kiterjedéssel rendelkező tárgyak jönnek létre. E vonalak nem csak formákat rajzolnak ki, de a perspektíva élményét is meghatározzák, döntően a kép centrumába vezetik a tekintetet. Ez az a csomópont, ahol a festmény, a látvány a legsűrűbb, és épp itt válik el a mű két része, amely a vonalvezetés folytonossága okán szinte észrevehetetlen, mégis fontos mozzanat. A perspektivikus térélményhez a színkezelés változatossága is hozzájárul, különösen a vonalak menti megfolyások, és a kék mélyülő árnyalatai. Esse Bánki Ákos festménye a kiállítás tematikáját, az evolúciót speciális módon kezeli; személyes, belső folyamatként tekint rá. A kép fejlődését, a képalkotás fázisait figyelhetjük meg „Kék szoba” című vásznán, a tárgyi világ átértelmezésétől a festék visszatörléséig.

írta: Máté Zsófi
fotó: misi

 

Kek szoba (130x340 cm, olaj, vaszon, 2015)_net

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esse Bánki Ákos: Kék Szoba (130×340 cm, olaj, vászon, 2015)

In The Focus

Szabó György Munkácsy-díjas szobrász négy műtárggyal szerepel a Percepciók 3.- evolutio- kiállításon. „A mágus háza” című nagyméretű alkotást tekintem kiindulópontnak, amelynek formavilágát és motívumait az „Ördögszekér”, a „Napkulcs” és az „Eredet” című művek is örökölték. „A mágus háza” mitikus tér- és időtapasztalatot nyújt a szemlélőnek. A szabálytalan geometriai formákból, konstruktív elemekből álló, épületszerű szobrot nem a fizika törvényei, sokkal inkább egy csak rá jellemző belső, talán nem evilági logika tartja össze. A felület mozgalmassága nem csupán a technikából, de főként az itt megjelenő alakzatokból, mélyedésekből, változatos anyagiságból adódik. Ugyanez figyelhető meg a kiállítótérben szembe állított „Ördögszekéren” is, amelyen a folytonos mozgást, alakulást idéző konstruktív nyúlványok mind a szobor belsejébe, légüres origójába tartanak. Ezt az ürességet, hiányt alakítja szobrászati térré Szabó György az „Eredet” című műben is. A szabályos korong felszínén megjelenő rovátkák ismétlődő ritmikája tágítja a szobrot, mintha e jelek a középpont üres teréből áradnának, és öltenének testet. A „Mágikus korong” sorozat darabja az „Eredet” szomszédságában található égitesthez hasonló „Napkulcs” is. A mű nyers, világló felületén látható motívumok egy képzelt galaxis térképének is tekinthetők, melynek legnagyobb csillaga a „Napkulcs” maga. Az említett művek mind ugyanazon mágikus univerzumhoz tartoznak, Szabó György pedig a mágus, aki minden titkos jelet és rejtett teret mozgásban tart.

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

 

 

A magus haza_kicsi

In The Focus

Incze Mózes „Karanténban” című festménye a Percepciók 3. – evolutio – tematikus kiállításra készült. A mű reflektál az emberi faj eredetére, az ember és az állat közti leplezhetetlenül szoros kapcsolatra. A képen egy csimpánzot látunk, aki egyenes háttal, kényelmesen ül egy fotelben. Tartása, tekintete az emberi vonásait hangsúlyozzák. Ez lehet az oka annak, hogy fenyegetve érezzük magunkat tőle. Az evolúció folyamatának tanulmányozásában mindenkor benne van az igény, hogy eltávolítsuk magunkat állati elődeinktől. Fejlettségünk, sőt emberi voltunk azokon a különbségeken nyugszik, amelyekkel elválasztjuk magunkat a majmok osztályától. Incze Mózes csimpánzportréja elmossa ezeket. Az állatot a festmény közepére ülteti, mintha az emberi fajt leleplező, reprezentatív példány volna, és körbefogja piktúrájának egyik jellemző motívumával, a szalaggal. Ugyan nincs ketrecben, de el van zárva. A sötét tónusú háttérből zöld kesztyűt viselő kezek nyúlnak az állat felé. A „Karanténban” című mű kulcskérdése, hogy milyen viszonyt tételezünk az emberi kezek és a majom között. Az én értelmezésem segítségül hívja a páratlan filozófust, Walter Benjamint, aki az állatokkal való érintkezést rémisztő, veszélyes mozzanatként írja le. Szerinte azért kell kerülnünk velük a kontaktust, nehogy magunkra ismerhessünk bennük. Ösztönlény voltunkat el kell fednünk önmagunk elől, például egy kesztyűvel, amely meggátolja a közvetlen érintést. Ám, ha ez a kesztyű bőrből készült, nem éppen magunkra öltjük annak egy darabját, amitől görcsösen próbálunk szabadulni? A „Karanténban” című festmény bal oldalán egy apró, zárt dobozt látunk. Ebből a részletből kiindulva az egész mű értelmezhető dobozként, amit az ember arra használ, hogy elrejtse, karantén alá helyezze vad, ösztönök uralta énjét. De valóban ezeket a vonásokat kell szégyellnie az embernek? Vajon hogy fest ez a probléma az állat nézőpontjából? Incze Mózes majma talán Nietzsche szavaival válaszolna: „Egy beszélni tudó állat így szólt: Az emberiség az a fajta előítélet, amelytől legalább mi, állatok, nem szenvedünk.”
írta: Máté Zsófi
fotó: misi

 

Karantenban (100x110 cm, olaj, vaszon, 2015) kicsi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Incze Mózes: Karantenban (100×110 cm, olaj, vaszon, 2015)

In The Focus

Hencze Tamás „Párhuzamos fények” című sorozatában fontos szerephez jutnak az élénk színek. Harsány sárgák, kékek szokatlanul nagy teret kapnak a vásznakon. Az általam elemzésre választott „Párhuzamos fények XVII” ezzel szemben mellőzi ezeket, a higgadt fekete-szürke-fehér színhármassal operál. A „Párhuzamos fények XVII” önmagába zárt, önazonos műalkotás, képi és gondolati értelemben egyaránt. A keretszerű alakzatban megjelenő párhuzamos fekete és szürke sávok a szimmetria érzetét keltik a festményen, s ezt csak erősítik az egymás felé nyújtózó gesztusnyalábok. E színek között kúsznak a világos fénysugarak, amelyek szabályos pályán haladnak, majd megtörnek az alakzaton kívüli térben. Nem jutnak túl a kép határain, a forrás és a végpont is a mű maga. Hencze Tamás szereti az ürességet. Formába önti, ritmizálja az ürességet. Középre rendezi a „Párhuzamos fények XVII” című képen. E csupasz fehérségének nincs tere vagy teste, mégis betölti a tekintetet. Ránézni Hencze festményére olyan, mint mikor a Nap éles fénye homályosítja el a szemünket, és pár pillanatig csak üres fényt látunk, amelyben színes formák vibrálnak.

fotó: Art.Salon : Társalgó Galéria (misi)
írta: Zsófi Máté

Párhuzamos Fények XVII. (150x100cm, olaj, vászon, 2014)

hencze

 

 

In The Focus

Rendhagyó módon közzétesszük Seregi Tamás esztéta írását, mely Hencze Tamás kiállításának megnyitóján hangzott el.

Gesztus és dekorativitás – Hencze Tamás legújabb festményeiről

A festészet veszélyes dolog, sőt köz- és önveszélyes. A közveszélyt közelebbről úgy hívják, hogy dekorativitás, az önveszélyt pedig úgy, hogy gesztus. Az egyikkel a többi művészeti ágnak és az utcának, illetve a közönségnek szolgáltatjuk ki a festészetet, a másikkal pedig a művésznek, a művész testének és az ő állítólag mélységes mély lelkének. Az egyiknek az építésben és az épületességben van a veszélye, a másiknak pedig a rombolásban – a formák, sőt a felület, sőt a festmény mint tárgy megsemmisítésében.
Hadd idézzem ezzel kapcsolatban a modern festészet mindmáig legnagyobb elméletíróját, Clement Greenberget, aki tökéletesen tisztában volt mindkét veszéllyel. Ez a tisztánlátás vezette arra, hogy ne vegye túl komolyan kritikustársa, Harold Rosenberg „action painting” kifejezését, de még az absztrakt expresszionizmus elnevezéssel kapcsolatban is fenntartásokat fogalmazzon meg, ahogy ez vezette arra is, hogy egész életművében folyamatosan küszködjön azzal, amit hol dekorativitásnak, hol szószerintiségnek, hol színháziasságnak nevezett. Küszködnie pedig azért kellett vele, mert nagyon pontosan látta, hogy itt valami olyan problémáról van szó, ami elől a modern festészet nem térhet ki, amivel előbb-utóbb és újra meg újra meg kell küzdenie. Azt írja tehát Greenberg, egyébként Milton Avery kapcsán: „Ha a dekorativitás a modern festészetet kísértő szellemnek nevezhető, akkor a modern festészet hivatalos küldetésének tekinthetjük, hogy meg kell találnia azokat a módokat, ahogy a dekorativitást önmaga ellenében lehet alkalmazni.” A mondat azonban valami többet is tartalmaz az egyik kísértő szellem puszta néven nevezésénél, leírja a modernség logikáját, mondhatni pszicho-logikáját is, azt a dialektikát, amellyel ez a fenyegető (és, tegyük hozzá, gyakran csábító) démon legyőzhető: az elsajátításon keresztüli tagadást és a tagadáson keresztüli elsajátítást. A dekorativitást – és a gesztust – festménnyé kell tenni, csak így teljesíthető be a küldetés, amely tehát annyiban modernista, hogy a dekorativitást és a gesztust teszi festészetté, ám azokat hangsúlyozottan festészetté teszi.
Hencze Tamás legújabb festményei nagyon dekoratívak, és kizárólag gesztusokkal dolgoznak. Nagyon és kizárólag – ebben a túlzásban válik láthatóvá a kitűzött feladat, amely egyben személyes feladat is. Egy olyan festő vállalása, aki immár visszatért ezekhez a problémákhoz, aki számára ezek a kifejezési formák korszakokat, saját életművén belül is kijelölhető korszakokat jelentenek. Vagyis van itt egy belső logika, amelynek történeti útján egyszer csak megteremtődött a lehetőség két olyan irányzat találkozása számára, amelyek hagyományosan szemben álltak egymással: a tachizmusnak és az op art-nak. Ezek az elnevezések persze nagyon pontatlanok itt, mindössze csak jelzésül kívánnak szolgálni arra, hogy egy szintetizáló művésszel, vagy legalábbis Hencze Tamásnak egy szintetizáló korszakával van dolgunk, egy olyan korszakkal, amely szintetizálás révén válik kreatívvá és gondolja tovább az életmű korábbi problémáit.
És persze az is látszik, hogy messze nincs lezárva ez a gondolkodási folyamat. Irányokat látunk, amelyek közül egyet hadd említsek csak, amelyik véleményem szerint az itt kiállított képek értelmezésére és a fent említett nagy problémára nézve is relevánsnak mondható. Az, ami néhány évvel ezelőtt még külön állt, például a 2010-ben készült Vörös felett II. vagy a Sötét felett című képek esetében, vagyis az egyöntetű, faktúra nélküli színmező, aminek a vászon geometriai alakot adott, és fölötte a gyors, energikus gesztusok, az itt, ezekben a képekben mintha már egymásba csúszna. Ami akkor külön volt, a gesztusok, a színmezők és a fény, az itt egyesülni látszik, persze ki tudja, mennyi időre. És ennek is története van, amit Hencze Tamás részletesen, ha nem is szisztematikusan, bontott ki a korábbi években: a színmező kirojtosodása, a gesztus anyagfröccsenéssé változása, színátmenetek felbukkanása a gesztusnak látszó festéktócsákon, a fénycsíkok strukturáló szerepének egyre nyilvánvalóbb hangsúlyozása. Miközben nem a rend vagy az egység felé tartunk, csupán a mesterségesség egyre fokozottabb elismerése felé. Ebben az egyébként is vállaltan mesterséges festészetben.
Ez a mesterséges jelleg provokálja folyamatosan a gesztust és a dekorativitást, pontosan azt a két dolgot, amelyeknek már a természetességgel kellene érintkezniük. Ha szabad egy pillanatra kicsit még elméletibbnek vagy legalábbis általánosabbnak lennem, úgy fogalmaznék: a művészet mint műviség provokálja itt az esztétikumot, vagyis az alkotást és a befogadást mint önkéntelen, természetesnek, még ha elsajátított, habitualizált természetesnek is, hitt vagy vágyott területet. Ezt nem lehet nem észrevenni ezeken a képeken, mert ezek a képek nem akarják és nem hagyják, hogy mindez észrevétlen maradjon. És talán ez az, ami első ránézésre az említett túlzás élményét kelti bennünk.
De hol van egyáltalán a gesztus ezeken az újabb festményeken? Próbáljunk meg pontosak lenni! Az imént már említettem, hogy néhány évvel ezelőtt a gesztus mint a művésznek leggyakrabban az ecsetvonáson keresztül kifejezett pszichoszomatikus jelenléte mintha háttérbe kezdett volna szorulni a fröccsenő festék anyagi jelenlétével szemben. És valóban, ezeken a képeken sem látszanak azok a klasszikus gesztusok, amiket talán egy Georges Mathieu festészetén edzett gesztusfestészeti tekintet keresne. Nincsenek széles, lendületes karmozdulatok, sőt kalligráfiaszerű vonalak sem. Ennek oka az a festési mód, amellyel az idős művész a képeit készíti: ülve, földre terített papírlapokra, rövidebb, egyirányú ecsetvonásokkal. Nagyon lényegesnek tartom ezt a kérdést, a test és az életkor összefüggését, az időskori test prezentálását, illetve leggyakrabban nem prezentálását a festészetben, de most az említésnél nem mennék tovább. Sokkal lényegesebb az, hogy a szorosan egymás mellé felvitt ecsetvonások összefüggő alakzatokká, többnyire egy vagy két alakzattá állnak össze, a képeket ezek az alakzatok és nem az ecsetvonások dominálják, ráadásul a kép vászonra való felvitele során ezeknek az alakzatoknak a belseje gesztusfestészeti szempontból teljesen semlegesítődik, így pedig magából a gesztusból nem sok marad meg: csupán az alakzatok szélein lévő, nem is mindig egyértelműen irányba rendeződő „rojtok”, illetve a körülöttük lévő apró festékfoltok őrzik a nyomait. Még csak nem is a gesztusok jelei vagy szimulakrumai ezek, inkább csak maradványai, mint ahogy organikusságot sem látok én már itt, ezeken a maradványokon kívül minden feláldozásra került a mesterségesség oltárán. Az alak áll tehát a középpontban, alak-festmények ezek, amelyek néha szinte álló, egészalakos portréknak hatnak, mindenesetre a kép belseje felé terelik a néző tekintetét, ezzel pedig önállósítják a képet, elszakítják környezetétől, megszűntetik a kerettel való kapcsolatát, és ezzel szinte a képnek a konkrét térrel való kapcsolatát is, miközben mégsem nyitnak meg egy távoli, belső teret. Ez a dekorativitás kihívásának a felvállalása és egyben a rá adott megoldási javaslat is, amely immár vagy most éppen nem a keret elleni támadás formáját ölti vagy a keretnek a kép részévé tételével kísérletezik, ami a nyolcvanas évek formázott vásznainak problémája volt az életművön belül, hanem a keret háttérbe szorításával, jelentéktelenné tételével, a lezárás kérdésének elkerülésével a figyelem befelé terelése által.
Mindezt azért érdemes ilyen részletező módon említeni, hogy lássuk, a szintézis nem feltétlenül jelent fejlődést, és ezt hangsúlyozottan pozitív értelemben mondom. A szintézis a továbblépés egy lehetséges módja, nem pedig beteljesedés, és ezért ugyanannyi elhagyással és elfojtással jár, mint bármelyik másik eszköz, és egyben ugyanannyi új lehetőséget és problémát is teremt. A lehetőség ezeknél a legújabb festményeknél meglátásom szerint a legkésőbb felvitt és jobbára fényként használt fehér funkciójának kibővítésében rejlett. Korábban az általában egyetlen függőleges fehér sáv szinte kitörlésként funkcionált Hencze Tamás képein és/vagy strukturáló, azon belül is leginkább megszakító szerepe volt, most viszont a fény élni kezd ezeken az egyébként is szinte vakító felületeken. A fehér fénysávoknak kifejezetten dinamizáló szerepük lesz: átlós elrendezésüknek köszönhetően mozgásba lendítik a kép belsejét a kerethez viszonyítva, ám ezenkívül helyettesítő funkciójuk is van, a sablontechnika által eltörölt ecsetvonások helyébe lépnek, nem reprezentálva azokat, hanem önmagukban és önmaguktól valósítva meg azt, amit az ecset a maga mozgásával valaha a vázlaton megvalósított; a hosszanti mozgásérzet mellett pedig, az ismétlésnek köszönhetően, keresztirányú mozgást is keltenek, amely vagy visszaverődik az alak végéről és így önmagára zárul, vagy mindig újrakezdődve lüktet végig az alakon, vagy hullámzásként fut végig rajta – attól függően, hogy a sávok hogyan viszonyulnak a színekhez, vagyis hogyan strukturálódnak a színek különböző kiosztásainak köszönhetően. Ezért emlegettem fentebb az op art hagyományát.
A szín így nyer új funkciót ezeken a képeken. Nem színtér festészet ez már, mint a hetvenes évek végének sorozatain, hiszen az a minimális térbeliség, ami a képeken érzékelhető, az alakok, és nem a színek sajátja. Az alakoké, és csak az alakoké, mivel az alak-háttér klasszikus dichotómiája, amely elkerülhetetlenül megjelenik itt újra, nem térbeli viszonyok kibontását eredményezi – a háttér alatta van ugyan a többé-kevésbé zárt formáknak, önmagában még sincs mélysége, ahogy az alakkal sem térbeli viszonyt létesít. Sokkal inkább aláfestésnek hat, amely néhol önállósodni látszik, strukturálja a képet, sőt magára az alakra is rá tud vetülni, átvéve azt a tagoló vagy megszakító funkciót, amivel korábban a fénycsíkok rendelkeztek.
Minden mozgásban van tehát nemcsak a festményeken, hanem Hencze Tamás egész festészetében is.

írta: Seregi Tamás
fotó: Borsos Mihály (misi)

 

IMG_6881

In The Focus

Rajcsók Attila „Időkapszula” című műve először Párizsban került kiállításra, s a szobrász eddigi pályájára jellemző formavilágot gondolja tovább. Rajcsók számára rendkívül fontos a természet elemeit alapul véve lebontani, majd újraépíteni, s ezzel átértelmezni az organikus formákat. Így a művésznek és a befogadónak egyaránt lehetősége nyílik betekinteni a természeti harmónia belső struktúrájába. Az „Időkapszula” ezt az elvet követi, ám a natúra újjáalkotása helyett az absztrakció kerül előtérbe, amely a valós tértől és időtől eltávolított, futurisztikus jelleget kölcsönöz a műnek. Egyedi szerkezetét leginkább annak köszönheti, hogy az acélpántok rétegződése, a szobor építkezése során átalakul a megkezdett forma, amely a pántok hurokszerű egymásba kapcsolódásával fejeződik be. Ám a szobor befejezettségéről kizárólag anyagi értelemben beszélhetünk. Rajcsók Attila alkotása egyrészt izgalmas, nyitott belső térrel rendelkezik. A kívül steril, nyers acél itt vörös színt kap, amely egyfajta belső izzást, szinte tapintható feszültséget eredményez, mintha a szobor bármelyik pillanatban kifordulhatna önmagából. Másrészt nyitott műnek tekinthető, amennyiben játékba hozza a néző fantáziáját, arra ösztönzi a tekintetét, hogy mozgassa, alakítsa a szobrot. Ezt az érzetet tovább erősíti a műalkotás pozíciója. Szinte lebeg, alig érintkezik a posztamenssel, s úgy látszik, akármikor felborulhat az átmeneti egyensúly. Ám mindez a látszólagos esetlegesség része a gondosan megtervezett koncepciónak. Az „Időkapszula” rendkívüli térszervező erővel bír, de a valódi szakmai bravúr, hogy Rajcsók Attila a konstrukció részévé teszi azokat a láthatatlan formákat és tereket is, melyeket a gondolat ereje hív életre és alakít.

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

 

Idokapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Időkapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

In The Focus

Csík István „Lengyelországi emlék” című festményén egy geometriai alakzatokból felépülő városrészletet látunk. Épületek, utcák egyfajta expresszionizmusba hajló sűrítményként jelennek meg. A látvány egyértelműen nem a valóság leképezése, hanem az egyéni perspektíva, a tudat és a realitás viszonyának megjelenítése. Michel de Certeau „Séták a városban” című írását alapul véve tudjuk, a város tekinthető olyan szövegnek, amelynek a voyeur egyszerre szerzője és olvasója. Vagyis a városról alkotott képet a szubjektum alakítja, mindabból, ami számára eleve adott. Ezzel az eljárással tömörít, elfed, kiemel, jelképeket hoz létre, s végül egyedül az válik igazán láthatóvá, ami megragadja a figyelmét. Jelképe, szimbóluma lehet például egyetlen épület egy egész városrésznek. Ez a gondolat vezet el minket Csík István művéhez. A kép előterében egy figurát látunk, amely uralja a festmény teljes terét, annak ellenére, hogy a konstruktív elemek befelé, a háttérbe vezetnék a nézői tekintetet. A nőalak és a mögötte sorjázó épületkonstrukciók mérete szinte megegyező. Ez az eltolódott lépték a figura fontosságát jelzi, így válik az emlékkép fő motívumává, a város szimbólumává. Az alak könnyedsége, üdesége, a világos színek kölcsönözte eleganciája, a tisztaság érzetét kelti bennünk. Ez a letisztultság jellemzi a kép egészét. A halvány, lágy árnyalatokkal, fehér fényekkel Csík István világos gondolatokat, tiszta érzelmeket közvetít. Ugyanakkor a kép frissessége mögött meghúzódik az emberi emlékezet működésének árnyoldala is. Szelektálunk, megszépítjük a múltat, s annak szereplőit, változó narratívákba ágyazzuk életünk eseményeit. A “Lengyelországi emlék” nőalakjának nincs arca, teste pedig szinte eggyé válik a környezetével. Hiányos emlékképnek mondhatnánk, mi több hamisnak. Csakhogy Csík István műve éppen az ellenkezőjére ébreszt rá. Az emlék sosem igaz vagy hamis, hanem minden esetben a sajátunk. Bármennyire is változékony természetű, örökké meghazudtolhatatlan marad.

 

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

Lengyelorszagi emlek (65x68 cm, olaj, farost, 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lengyelorszagi emlek (65x68cm, olaj, farost, 2014)