Rajcsók Attila: „A jövő emlékei”
Rajcsók Attila szobrászata fordulóponthoz érkezett „A jövő emlékei” című kiállítással. Az új művekben rejlő szobrászati kihívásnak komoly tétje van. Két radikálisan eltérő technológiai eljárás találkozik bennük, amelyek nem csak más-más metodikát igényelnek a művészeti gyakorlat, az alkotói folyamat szintjén, de művészetelméleti szempontból is külön utakat jelölnek ki. Rajcsók Attila nem riad vissza ezekből a kettősségekből adódó ellentmondásos helyzetektől.
Kezdjük a szobrok technikai kettősségénél. Már említettük, hogy két szobrászati eljárásról, illetve azoknak egymáshoz való viszonyáról kell beszélnünk. Az egyik a mintavétellel készült direkt lenyomat, amellyel Rajcsók az arcmásokat alkotta meg. Itt a modell arcáról gipsz segítségével vesz mintát, amelynek a negatívját bronzba önti, így jön létre a pozitív öntvény. A technika hagyománya egészen az ókortól kíséri a művészet történetét. Ezzel a módszerrel készültek a halotti maszkok, amelyek élethű emléket állítanak a már nem élőnek, az arc fiziognómiájának, attribútumainak, az arc végső kifejezésének megőrzésével, már az ókori római arisztokrácia idején is. Az, hogy egy eljárás ennyire régen része a művészeti gyakorlatnak, egyáltalán nem jelenti azt, hogy ne lenne problematikus. Sőt, ha nem lenne az, valószínűleg nem születhetnének hozzá kapcsolódó kortárs variációk. A probléma abból adódik, hogy a lenyomatkészítés, illetve maga a lenyomat elviekben teljesen szembemegy mindazzal, amit a művészettörténet a szobrászat lényegének tart: méghozzá az anyagban megalkotott vagy újraalkotott elevenség megcélzásával. És akkor még finoman fogalmaztam, a lenyomat kérdését hosszan tárgyaló Georges Didi-Huberman nem ennyire megengedő a mintavétellel készült maszk kapcsán, szolgai reprodukciónak nevezi, amely holttá dermeszti szubjektumát, sőt a művészet ideáljának halálával azonosítja.[1] Azaz a maszk hiába élethű, akár tökéletes mása egy arcnak, mégsem képes úgy megelevenedni, mint egy márványból megformált alak, vagy, hogy konkrétabb legyek, például egy acélból megépített organikus forma. Didi-Huberman álláspontja persze vitatható, de az kétségtelen, hogy a mintavételnél a forma kölcsönzött, nem pedig megalkotott, ami egyrészt túlzott hasonlósághoz vezet, másrészt olyannyira dermedt verziója ez a valóságnak, hogy elveszíti kapcsolatát az eredetivel. Azonban – hogy Rajcsók Attila munkái felé közelítsek még a lenyomat problémánál maradva – az legújabb szobrai nem halotti maszkok. Az egyik egy önportré, erről a műfajról pedig jól tudjuk, hogy komoly jelentőséggel rendelkezik egy alkotó életművén belül. Aztán ott van még a probléma fenomenológiai vetülete: a saját arcomat sosem nem láthatom, csak annak képét. Ha nem láthatom önmagamat egészben, nem is birtokolhatom, vagyis nem vagyok a magam ura. A bronzöntvény nem az eredeti arc, ez igaz, ám a háromdimenziós térben létezik, ugyanazokkal az arányokkal rendelkezik, mint az igazi. Az az eshetőség is fennáll, hogy a lenyomatok és az eredeti arcok között nincs azonosság, nem őrzik meg azt a pillanatot, amikor a gipsz és a bőr összeért, de nem is áll szándékukban, mert általuk egy új entitás képződik, ami Rajcsók esetében az absztrakt szobrászati elem bekapcsolásával válik lehetővé. Ezt legfőképp azzal tudnám alátámasztani, hogy míg a férfi portét egyértelműen azonosítani tudom Rajcsók Attilával, addig a női portrén nem ismerek magamra, ami úgy vélem nem a személyes involváltságomból adódik. Nem is azt jelenti, hogy az alkotás ne sikerült volna, egyszerűen arról van szó, hogy az archoz kapcsolt acélból készült szobrászati elem (amely bármilyen hasonlóságnál jóval fontosabb, hiszen ez teszi a szobrot Rajcsók Attila szobrává), tehát ez az elem felülírta a bronzöntvényt, olyan utómunkát kívánt meg, ami szinte felszámolta a szobor-arc és az én arcom közötti kapcsolatot.
Rajcsók Attila művei nem reprodukálni akarják a valóságot, nem törekszenek realizmusra. Ha szemügyre vesszük őket, ennek legnyilvánvalóbb eszköze az arcmás esetében a cizellálás, és a patina, amelytől a maszkok a felületük végleges állapotát nyerik. A két arc plaszticizált felülete, sötét színe, bizonyos mértékben eleve eltávolít a realitástól. Ami végképp elszakít tőle, azok a maszkokhoz kapcsolódó absztrakt szobrászati elemek. Túl a reprodukción, a hasonlóság problematikáján, a rétegelt, hegesztett acéllemezekből megalkotott formavilág által a szobor egészen más kontextust jelöl ki. A mesterséges koponya, amely a maszkhoz társul nem független az adott arc adottságaitól. Olyannyira nem, hogy az emberi arc egyedisége jelen esetben szükségszerűen egyedi szobrászati megoldást kíván meg. Ahogy itt is láthatjuk a két különböző fiziognómia különböző formaiságot eredményez. Mindkét szobor esetében számos asszociáció lehetséges az arcokhoz kapcsolódó elemet illetően. Eszünkbe juthatnak harci felszerelések, sisakok, hagyományos viseletek, figurák a science-fiction világából, de annyi bizonyos hogy a maszkok által ábrázolt arcok természetes arányaihoz képest, másfajta belső dinamikát, más tériséget, önálló belső logikát, egyszóval másmilyen minőséget képviselnek. Így tud érvényre jutni az alkotó hatalma a lenyomat felett. Rajcsók integrálja saját szobrászatának eszközeit, és stílusjegyeit, amelyek eddig is az absztrakció és a figuralitás határán mozogtak. A természetből vett formák rétegelt acéllal való újraalkotásánál, átértelmezésénél Rajcsókot a forma önállósága, az egyensúly kérdése foglalkoztatta. Most továbblép az ember irányába, de nem egyszerűen az ember reprezentációját haladja meg, hanem magát az emberit is. Az absztrakt szobrászati elem szervesül a maszkkal, a koponyát helyettesítő funkciót tölt be, és átértelmezi a lenyomatot. Általa a művészettörténet által lebecsült szobrászati forma válik az utolsó darabbá az emberi életből, az emberi múltból, amelyet az artifikális koponya felülír, és egy talán nem is olyan távoli jövőbe utalja, ahol az emberi és a gépi még a mostaninál szorosabban kapcsolódnak össze, elmosva a határokat élő és élettelen között. Ez az a gondolati kör, amelyet mindannyian jól ismerünk a science-fiction irodalom, és filmek világából, a technikai fejlődésnek az a szakasza, amikor a mesterséges intelligencia már meghaladja az ember képességeit. Rajcsók Attila víziójában az ember még nem tűnt el maradéktalanul, de már nem is teljes mértékben önmaga: szerves és szervetlen alkotóelemek összefonódásából épül fel, ezt az állapotot a sci-fi világában kiborgként ismerjük. Rajcsók Attila szobrászati vállalása jóslatként is értelmezhető: a jövő férfija és nője, a jövő művésze és kurátora, akik félig emberek, félig gépek. Teljességükben nem ismerhetjük őket, hiszen bár a posztamensek szerves részei a két szobornak, mégsem helyettesítik a testet. Ennek a disztópikus jövőképnek Rajcsók Attila emléket állít az itt látható szobrokkal.
A kettősség, amelyet már korábban említettünk tehát a szobrok által játékba hozott idősíkok szintjén is működik. Tulajdonképpen Rajcsók Attila hatványozza azt az anakronizmust, amely Didi-Huberman alapján már a lenyomatban is benne van: kettős idődimenzió, kettős távolság, az eredet dimenziója, és a vég dimenziója. rejlik benne. A lenyomat problematikája azért aktualizálható, azért izgalmas, mert mint művészeti forma kívül rekedt a művészet történetén: egyesül benne a történelem előtti, és a történelem utáni. Egyrészt benne van az ősrégi: a lenyomat története ott kezdődik, amikor az ősember kéznyomát a barlang falán hagyta. Másrészt az időn túli, a szubjektum vége, a művészet vége: amikor Marcel Duchamp ráeszmél, hogy a világban annyi tárgy van, hogy felesleges újat létrehozni, a művészet nem alkotó folyamat, hanem kisajátító lesz. Ez az időbeli paradoxon az, ami miatt a lenyomatkészítés gyakorlata, és ennek variációi annyira izgatja a 20. század és napjaink művészeit. Rajcsók Attila felhasználja a lenyomat technológiáját, amelyet saját szobrászatának eszközeivel, stílusjegyeivel egyesítve le tud horgonyozni abban az időben és térben, amelyet ezek a művek mindig is kijelölnek, és teszi ezt úgy, hogy igazából nem a jelenről beszél, hanem a múlt és a jövő viszonyáról, az emberi és az ember utáni állapot közötti átmenetről.
Máté Zsófia
[1] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés, Budapesti Kommunikációs Főiskola, Budapest, 2013
